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          昨天造人只一家,而今桃李滿天下
          源 / 新財網    文 / 新財網    2022年07月27日 10時42分

            張錩,1942年生于天津。自幼隨父親“泥人張”第三代傳人張景祜學習泥彩塑。1981年畢業于中央工藝美術學院雕塑研究生班,F為著名民間藝術家,“泥人張”第四代傳承人,中國民協第七屆、第八屆副主席,中國文聯民間文藝家協會顧問。歷任中央工藝美術學院教授、雕塑教研室主任、裝飾藝術系主任,清華大學美術學院教授。創作上,繼承了“泥人張”彩塑藝術的精華,又借鑒了國內外姊妹藝術,形成了造型夸張簡潔、形色統一的現代裝飾風格。代表作有《火燒望海樓》《生死牌》《聊齋》《白蛇傳》《92中國友好觀光年吉祥物——阿!返。2008年,被認定為北京市市級非物質文化遺產項目代表性傳承人。1992年-2012年榮獲“北京市級、國家級優秀教師”“中國民間文化杰出傳承人”“中國知識產權文化大使”“全國非物質文化遺產保護先進工作者”稱號。

            當代“泥人張”既要繼承也要創新,繼承和創新是互補的。繼承的目的是為了創新,創新應該在繼承的基礎上,這樣才能形成一種新的、立于當代的藝術語言。第一代“泥人張”張明山(1826-1906)在18歲時,做的幾個彩塑人物作品,在天津的影響特別大,他因此贏得了廣泛的贊譽。天津老百姓就講:“姓張的做嘛像嘛!”意思是做什么像什么,因此得名“泥人張”。

            題材與風格隨時代而變

            張明山的取材范圍是比較廣的,像人物肖像、古代傳統故事,還有中國古典文學名著《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》等。繼承張明山彩塑藝術事業的有其五子張玉亭和六子張華堂(“泥人張”第三代張景祜之父)。不幸的是張華堂英年早逝,在彩塑技藝上繼承前輩、卓有成就的是張玉亭。張玉亭作為第二代,他的作品更多地反映了下層人民的生活,比如《三百六十行》。在他作品里還有突出表現的是民俗題材。第三代就是我父親張景祜(1891-1967,師從伯父張玉亭)。他的作品分為兩個時期,一個是中華人民共和國成立以前,從題材到藝術形式都延續了第一、第二代;在中華人民共和國成立以后,他就參加美術工作隊了。此間他的作品取材更廣泛,更強調反映現實生活了。比如他在50年代創作的抗美援朝系列作品《鐵甲軍》《老美投降》等,并為55個少數民族各創作了一件作品。

            第四代有張銘(1919-1994)、張鉞和我。到了新的時代,我們的題材更寬泛了,更多地反映現實生活了。像張銘做了很多表現農業和工業題材的作品,比如鋼鐵工人、學大寨等,F在處于時代的變化中,因此藝術更要關注時代、反映生活。從風格來講,第四代由于受到的影響以及擁有的條件與前幾代不太一樣,因此藝術上會有更多的探索。

            除了題材以外,從風格上來講,我強調當代性。傳統“泥人張”三代基本趨向于寫實性,而我在這一基礎上,強調裝飾性和現代感,強調一種時代風格。我曾經做過《生死牌》《斷橋》等作品!渡琅啤愤@個作品本身取自一個傳統的戲曲故事,在創作時我選擇的就是其中最精彩的一個情節“三女奪牌”。從構造來講,我是在橢圓形的造型空間里,吸收了現代造型藝術。比如國際雕塑大師摩爾的空間表現方法,即實和虛的表現方法,也可以講強調了實空間和虛空間的對比,利用形體的虛實關系造成空間變化。我就把這個空間的表現方法移植、運用到我的作品當中。

            《生死牌》這個作品的構圖是橢圓形,色彩總體是冷調子,但冷調子里面又強調了一些補色,包括色彩關系的一些對比。這件作品介于傳統和裝飾性中間,是件探索性作品。時空關系涉及實體和虛體的造型,使得作品有通透感。我從形式風格上都強調了人物造型的裝飾性,色彩上把握一個主色調,在統一中強調變化,在單純中強調豐富。單純不等于簡單,簡練也不等于簡單。用對比的方法,求得一種變化,這種變化包括造型和色彩。

            “泥人張”之所以有現在的發展和影響力,一個原因就是它能融入時代,反映時代。“泥人張”在不同的時代有不同的時代風貌和變化,雖然每一代“泥人張”都做過同樣的題材,但是每一代都有自己的藝術追求和藝術取向。同樣是做《惜春作畫》,第三代做的和第一代做的就不太一樣。無論是構圖、人物的形象、造型,都有所變化。原因就是每一代所處的環境、所受的教育和現實生活都發生了改變。比如第三代張景祜從人物造型、作品的構圖以及每一個人物的性格表達和色彩的表現上,都更豐富和深刻了。

            從生活中汲取靈感

            “泥人張”表現的題材主要是來自于生活,所以作品具有感染力。“泥人張”有一些原創性的作品,像很有藝術表現力的、寫實性的人物肖像,做的就是生活當中的人,既注意了形,又很傳神,所以很感人。還有就是追求裝飾性的方式或方法。我做了很多少數民族題材的作品,是夸張、變化了的,夸張變化的本身就是藝術表現的一種手法,但是這種手法必須反映生活當中的某個事情,變成一個故事、一個題材。

            我跑了很多少數民族地區,因此有了些感受和記憶,我對這些人和事有了一定的生活體驗和素材積累,有了一定的心理感受。例如我有一件小的作品叫《暮歸》,陶瓷的,這個是我1964年到北京房山蒲洼采風,在當地住了近一個月后創作的作品。那里民風淳樸,風景也很迷人,青山綠水、山清水秀。村里小女孩穿得很簡樸,但卻很秀麗。有一天晚上,我透過房子的窗欞,看遠山映著晚霞,輝煌瑰麗。此時一位大嫂抱著小孩騎著毛驢由遠及近,然后又一點點消失到遠山暮色余暉中,這個情景讓我印象深刻,感染了我。我想這個場景應該可以做一個挺有意思的作品。但是用什么材料,當時我沒有想好。

            有一次我去安徽寧國,帶著我們學校一個班的學生搞畢業設計,正好發現寧國陶瓷廠的那種材料是黑色的,很像當年晚霞的暖色透過山林之間,大嫂影像朦朧的感覺。這一材料立即觸發了我當年的記憶,于是靈感激活了記憶的閘門,我隨即用此材料創作了《暮歸》塑像。

            這個作品從構思、造型、裝飾性的表現語言、材料的選定,到形式的把握,無不取材于我對生活的感受。所以生活的體驗與感受是對創作起到關鍵作用的。“泥人張”的藝術表現與感受不是憑空臆造的,大多是直接或間接的生活積累。比如著名文學題材的作品也是要發揮想象力與技巧,形成語言的表現。所以無論是寫實性的,還是裝飾性的,“泥人張”的作品都強調傳神,也是我父親強調的“活”。

            這個“活”是多義性的“活”,無論是形神還是色彩,有神采才能感染人。不同性格的人物會用不同的顏色,“泥人張”的色彩等于是錦上添花。本身“泥人張”彩塑的塑型要到位,色彩同樣也要畫得既明快、細膩又和諧統一,要不然就是顧此失彼。但是在上色時顏色怎么能和諧統一,在著色開始,就應考慮作品的整體色調,要按照題材要求和情節,色彩要符合具體的氛圍和人物的性格。比如同樣是美女的王熙鳳和林黛玉。鳳姐服飾的色彩肯定是很華麗的,她本身是一家之主,而且又是很熱情的,愛爭強好勝,所以色彩要相對強烈;林黛玉這個人物本身是很寧靜的,多愁善感的,所以色彩應該相應清雅。不同人物色彩的主調傾向,包括主要色彩裝飾圖案都應該符合人物特征。

            “泥人張”的“獨門秘籍”

            “泥人張”的塑造程序是先頭后身、先里后外、先上后下,再利用工具,拍、削、壓、滾,另外還要注意比例、結構及體量關系。“泥人張”在塑造不同人物時,有一些不同的技法和要求,總體造型講究“一情、二俏、三穩”。“一情”就是要含蓄,“二俏”就是要生動,“三穩”就是要安定,這個所謂的安定就是重心要穩定。塑造要強調動態曲線,是S形還是Y形,在這個基礎上一定要把重心把握住。

            說到具體塑造,“泥人張”強調“三不”。比如做衣紋的“三不”原則:“衣不傷體、衣不臃腫、衣不魚刺”,或者說“衣紋不傷骨,衣紋不腫臉,衣紋不魚刺”。怎么叫“不傷體”呢?就是衣紋必定是一個身體的附著物。做衣紋有幾種方法,有堆塑方法,有陰刻方法。“泥人張”基本上采取陰刻方法,就是用壓子來進行壓制。所以說,衣紋壓得再深,也不能把里面的骨骼和肌肉傷了,它要深得適度。

            “衣不臃腫”就是要有虛實關系,形體的結構部分是實,除去身體結構以外是虛。比如對一個衣紋而言,肘關節肯定是實的,這樣“衣紋”反映得才有力度,才會感覺生動。

            另一個就是“衣不魚刺”,壓衣紋的時候它不能像魚刺,就是塑造衣紋的排列要有變化,要有大小、方圓、曲直、虛實關系的變化。比如說不能因為左邊有三道衣紋,右面也有三道,這樣太對稱、太單調,應該有變化,有長短、寬窄、虛實的變化,這樣才不臃腫。當然裝飾性作品除外,它本身就是裝飾性的造型,它的左右就要求對稱。

            “泥人張”的創作要求“巧、靈、生、精”。第一是巧妙,就是構思巧妙。因為創作一個作品它首先要有題材,題材有了就涉及主題,然后這個主題怎樣表現,從哪個角度表現,選擇什么樣的情節、什么樣的構圖;第二就是靈活,要求造型舒展靈動,形神兼備;另外一個是生動,也可以叫作形象傳神;第四個就是精致,就是從工藝角度講,無論是繪制還是塑造,都要把它做到極致?傊蜗蟮目坍、圖案的表達及大的色彩平鋪,都要很到位,包括人物的下擺和型體的背面,也要畫得很整齊,要精致細膩,這是“泥人張”的制作要求。

            創作實踐中則注重“四練”:多練、苦練、練快、練好。我父親經常強調,一定要多看、多學、多思、多做,其實就是所謂的多吸收、多觀察。你光觀察不行,還要思考。思考它為什么這樣做,它好在哪里,我應該怎么做。但是光有了觀察、思考、吸收還不行,還要實踐,就是你得親自去把握、去練,用你的手去做,這樣你才能夠把這些變成實實在在的藝術創造力,把靈氣注入泥土當中。

            另外,我父親還強調了“五心”,他說人要有決心、信心、愛心、平心和細心。決心就是堅定不移,你這個構思如果確定了,就要堅定不移地去把握它,去創作形;信心就是自始至終要充滿創作信心。藝術本身就是這樣,到了某一個階段,它有個坎兒,如果你越過了這個坎兒,絕對就是一個飛躍。所以在這個過程當中,一定要堅定不移。如果沒信心了或者不追求了,那肯定就完了。

            另外一個“愛心”就是要持之以恒地熱愛這門藝術。為什么“泥人張”第一代能夠從塑造粗獷的民間泥玩,過渡到能夠出神入化地表現傳神的泥塑人物,他做的人物肖像能得到徐悲鴻先生的贊賞?原因就是他能持之以恒,不間斷地追求、探索、實踐。“平心”,就是踏實平和,腳踏實地。因為搞本土藝術,得耐得住寂寞,苦心修煉,如果耐不住寂寞,你就堅守不了,所以你要有平常心才能堅守這份事業,最后才能修成正果。最后當然是細心,創作過程當中一定要仔細,要細致入微地去表現、去刻畫,這樣才能誕生出好的藝術作品。

            當然,“泥人張”還有很多要求,以上講述的僅僅是一部分。

             “昨天造人只一家,而今桃李滿天下”

            “泥人張”之所以有現在的發展和影響力,另一個原因就是“泥人張”的開放性。“泥人張”百年歷史中的最高峰,是在新中國成立以后。以前完全是一種家族式的傳承,新中國成立以后逐漸跳出家族門檻走向社會,形成社會傳承。

            新中國成立以前,“泥人張”雖然見諸于各個報紙,有所宣傳,甚至還得過巴拿馬萬國博覽會金獎、銀獎等,但是畢竟在那個年代,民間藝人沒有社會地位,而且“泥人張”的作品創作多受當時“同陞號”的局限。中華人民共和國成立以后,在20世紀50年代就開始對民族民間藝術有了“搶救、挖掘、保護”的政策,而且政府以及社會各界也都對民族藝術比較關注,“天津泥人張彩塑工作室”就是那個時間段成立的。

            那個時期我父親在中央工藝美院教了很多學生。我于1961年進入中央工藝美院泥塑班學習,1964年畢業后到北京市工藝美術研究所工作,1979年又考回學校讀研究生,1981年畢業留校,就始終在學校工作并對“泥人張”藝術進行傳承。我在學校所授的課程就是“彩塑”,現在已經是北京市精品課程之一。這樣,“泥人張”彩塑藝術就從之前的家族秘技型傳承,變成了一種非?茖W、嚴謹、系統的藝術傳承,而且把它歸納總結成一個專業課程,一個具有專業特色的創作課程,傳承就成為開放式的。同時它的傳承又是多向性的,比如它涉及本科生、研究生、留學生、高級進修生等,是多層次的藝術傳承,F在“泥人張”的藝術傳承人有很多外姓的、非常優秀的、有影響力的學生弟子。我的學生多在清華、北師大、北工大、服裝學院等各藝術院校從事專業教學,他們都是這些藝術教育崗位上的骨干力量。他們辛勤的專業教學實踐,讓“泥人張”得以更廣泛地傳承與傳播,使“泥人張”跳出了家庭門檻,形成社會傳承。正如郭沫若先生總結的那樣:“用泥造人首女媧,明山泥人錦上花,昨天造人只一家,而今桃李滿天下。”

             “不要把‘泥人張’純了又純”

            我作為“泥人張”第四代傳承人得益于兩方面:一方面是家庭熏陶,另一方面是系統的院校訓練。家教有自身的塑造方法,比如剛才我總結的那些塑造方法。到學校學習的素描、色彩本身都是手段,這是一個很科學的專業基礎訓練。比如圓雕頭像、浮雕頭像、圓雕人體、浮雕人體,這是專業基本功。學校還有一些藝術欣賞的文化課,這些課程無疑在創作思維過程中起到很大作用。比如說文化和藝術修養,只有利用這些才能創作出更有深意的藝術作品。另外,學校是一個學術性比較強的單位,社會交往相對比較多和廣,比如經常有來自海內外各種講座、展示、展覽,也對提高修養有很大幫助。

            有一些人對工作室這種傳承方式持否定態度,他們認為“泥人張”(家族)本體傳承才純正。我不知道這個觀點是對還是錯。但是,我總是堅持“泥人張”是一個大的概念,正因為政府支持了“泥人張”,成立了京津兩地“泥人張”工作室,才培養了一批弟子,這些藝術的后來者在社會上、專業上都有了作為和影響,為“泥人張”技藝傳承添磚加瓦,“泥人張”也擴大了影響力。這些人做出了很多具有影響力的作品,他們也代表了“泥人張”彩塑藝術本身。比如1963年搞過“泥人張”彩塑展覽,楊志忠的作品《李逵探母》被中國藝術館收藏,那個作品當時理論界也是很認同的。

            他把“探母”這樣一個題材用“藏”與“露”的手法去表現,非常含蓄。李逵趴在他母親懷里,但是沒有正面形象,后背背著一個體量很大的刀,緊緊貼在母親的懷抱里面。母親的臉是老淚縱橫的,是個滿臉滄桑的盲老太太的形象,仰面朝天。這個作品一看就意味深長,像中國的四合院一樣,曲徑通幽。李逵很龐大,母親很瘦弱、纖細,本身是個對比,李逵又把臉藏起來,根本沒有表現,通過母親來表現探親的感情深度,很感染人。

            我一直強調不要把“泥人張”純了又純,搞得界限很分明。我想只要是掌握了“泥人張”技藝又做出影響的,就應該承認他,非血緣弟子是有利于“泥人張”藝術弘揚的。正因為這樣,“泥人張”才會有更大的影響。所以我認為首先還是要有人,如果后繼無人,就剩一個人兩個人,后人又不做,那“泥人張”肯定就完了,F在人氣還比較足,甚至還有一些人要冒名以“泥人張”的名義來宣傳自己,這就說明它還有一定的社會影響力。我覺得“泥人張”應該是一個大的群體,大家協同一致,共同為這一藝術事業添磚加瓦。

             在創新中傳承

            “泥人張”的傳承過程中困難和危機肯定會有,但我目前還是比較樂觀。咱們的民間藝術有著很大的危機,“泥人張”藝術也身處同樣一個環境,它畢竟是民間的,在這么一個大背景下肯定受影響。但是目前來講,傳承一代到兩代還是比較樂觀的。樂觀的原因是“泥人張”是開放的,不保守,現在還有人氣,它有技藝傳承,藝術本身還具有藝術效益和經濟效益。

            曾經有人提出疑問,張錩是不是離經叛道了?感覺沒有“泥人張”的東西了。我想有意義的“叛道”還是必須得嘗試,這對藝術的實踐、傳承、弘揚是有積極意義的,當然其成功與否還有待實踐檢驗。也正因為這樣,我希望這種探索是吸收、吸納各個方面的藝術營養,而不是排斥,更不要忘記我們自己的根本。

            對于民族藝術,我寄希望于年輕人。年輕人的美育教育應從兒童開始,因為美本身可以陶冶情操,美的教育應在少年和青年時期有一個正確的引導。我曾到很多小學講課,還參與撰寫過若干兒童美術方面的書、中學美術方面的教材和教師輔導材料等。

            我現在對于傳承“泥人張”最大的愿望,就是希望既要繼承又要發揚,也可以講既要傳承,又要創新。因為時代在變化,這個變是不以人的意志為轉移的,人的觀念、修養、學識包括社會環境發生了很大變化。所以我想,這個變肯定是在繼承我們優秀傳統文化的基礎上兼收并蓄,不排斥外來文化,吸收它們所長,不是拿來的,是把它為我所用,經過吸納和分析,把那些外來的、積極的、有營養的為我所用。曾經有過一些年輕人追求時尚,比如非洲木雕,他們可以吸收外來的造型語言,然后變成自己的一種新的形式。有的年輕人完全是模仿,那有什么意思,完成變成第二個非洲木雕。我想繼承的同時還要發展,要關注、反映時代與生活,這個很關鍵。

            “泥人張”幾代都在變,每一代都有不同的風格,變是絕對的,但是它的變也基本上還是“泥人張”,是在繼承優秀傳統基礎上的變。那么當代“泥人張”同樣是這樣,既要繼承也要創新,繼承和創新是互補的。繼承的目的是為了創新,創新應該在繼承的基礎上,這樣才能形成一種新的,立于當代的藝術語言。因此我也希望“泥人張”的后人包括我本人,能在大融合的文化背景下既堅守本土文化,同時又在這個起點上適應時代、反映時代,貼近生活、反映生活,這是我所希望的,只有這樣藝術才能不滅。

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